Aktualnosti

Pripremajući, još u korizmenome vremenu, razgovor o ikonografiji, pripremi i proslavi svetkovine Uskrsa prvih kršćana, stvarnost i izazovi širenja bolesti COVID-19 spriječili su nas u prvotnoj zamisli. Ipak, usmjereni prema Pedesetnici koja označava silazak Duha Svetoga na apostole i javno djelovanje Crkve, još uvijek u uskrsnome vremenu koje predstavlja period posebne kršćanske radosti, dobro je prisjetiti se početaka kršćanske vjere. Stoga, o ikonografiji otajstva Kristova uskrsnuća, Njegove muke i žrtve kroz pasionsku baštinu umjetnosti ranokršćanskoga vremena govori povjesničar umjetnosti, književnik i izvanredni profesor s Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu dr. sc. Dino Milinović. 

Povjesničar umjetnosti, arheolog, romanopisac. Kako biste i zašto, za početak,  sebe predstavili i opisali?

Uvodna pitanja u svakom su razgovoru uvijek najteža. Posebno ovo pitanje. Možda bi najjednostavnije bilo priznati da sam od samoga početka, koliko se sjećam svoga djetinjstva, pokazivao interes za knjigu i čitanje. Dok su se moji vršnjaci igrali na ulici (u to su se doba djeca igrala na ulici, za razliku od danas), ja bih se znao povući i čitati, isprva stripove, a uskoro povijesne romane. Moj je otac stalno kupovao knjige, sve vezano uz hrvatsku povijest, a prije spavanja imali smo male kvizove znanja. Moja majka je, pak, bila zadojena poezijom, i sama je pisala pjesme, bilo ih je posvuda. Jednom je organizirala natjecanje između mene i moga bratića u slobodnom sastavu, i bila je dovoljno mudra i objektivna da ga proglasi pobjednikom. Iduće godine – bila je 1971. – pobijedio sam na književnom natječaju Modre laste na temu Urote zrinsko-frankopanske. Za nagradu sam dobio moped, prvi i jedini u to doba u mojoj ulici na Horvatovcu. Arheologija je bila romantična zanesenost, na tragu Schliemanna i Cartera. Brzo sam se otrijeznio kada smo na fakultetu počeli lijepiti krhotine keramičkih posuda i učiti za ispit iz prethistorijskih kultura. Za razliku od toga, povijest umjetnosti me je privukla širinom iskustva koje je nudila i mogućnošću da se činjenično znanje ispreplete s osobnim viđenjem i interpretacijom. Naposljetku, umjetnost se najviše približava odgovorima na vječna pitanja ljudske sudbine, ona je humanistička disciplina par excellence i zbog toga sam ostao u tome području sve do danas.

 

A kada se je onda pojavio poziv i/li interes za istraživanjem kršćanske ikonografije?

Najveći dio europske umjetnosti je kršćanskog sadržaja, tako da bavljenje poviješću umjetnosti neminovno nameće poznavanje kršćanske kulture. Istina, u vrijeme moga studiranja povijest umjetnosti bila je jako usredotočena na likovnu formu i formalnu analizu, a manje na sadržajnu i kontekstualnu analizu, što je danas slučaj. No, najbolji hrvatski povjesničari umjetnosti svi su odreda bili dobri poznavatelji kršćanske kulture, od Ljube Karamana i Cvita Fiskovića, do Grge Gamulina i Milana Preloga. Ipak, svoj današnji interes za kršćansku ikonografiju dugujem prije svega pozivu da nastavim poslijediplomski studij na Sorbonni u Parizu, s prof. Noelom Duvalom, jednim od najboljih francuskih poznavatelja kasnoantičke civilizacije. Na Sorbonni sam 1989. magistrirao na temu Kristova rođenja u ranokršćanskoj umjetnosti. Dio te radnje objavljen je, na francuskom jeziku, u znanstvenom časopisu Antiquité tardive.
 

Je li ispravnije reći ranokršćanska ili starokršćanska umjetnost te što zapravo taj pojam označava?

Oba naziva su točna i oba su prisutna u stručnoj literaturi. Dok engleska literatura koristi izraz early Christian art, dotle francuska rabi l'art paléochrétien. Danas najčešće govorimo o kasnoantičkoj civilizaciji (kasnome Rimskom Carstvu) i ranokršćanskoj umjetnosti, kao specifičnom segmentu te civilizacije. Često studentima kažem da ćemo obrađivati „prvu kršćansku umjetnost“, pri čemu mislim na najranije razdoblje, prije konačnoga trijumfa kršćanstva potkraj 4. stoljeća. Tek početkom idućega, petog stoljeća, naime, nailazimo na prve javne spomenike obilježene kršćanskim znakovima i sadržajem. Na Konstantinovom slavoluku iz 315. u Rimu još ih nema, premda je taj car javno govorio da želi biti „biskup onih izvan Crkve“.

 

»Kršćanska je umjetnost kreativni odgovor kršćanske zajednice na Božju vidljivost u Kristu.« pojasnio je prezbiter Splitsko-makarske nadbiskupije Ivica Žižić u monografiji Slava križa. Simboli i slike vjere u ranokršćanskoj kulturi.
Kako biste Vi definirali kršćansku umjetnost?

Lijepo je to kolega Žižić rekao. Njegova je definicija teološki motivirana i nema potrebe dovoditi je u pitanje. No, kada je slika posrijedi, valja se prisjetiti da je među prvim kršćanima ona dugo bila sinonim za idole i idolopoklonstvo, te stoga izbjegavana, po uzoru na starozavjetne zabrane, što proizlazi iz judeo-kršćanskog karaktera prvobitne zajednice. Iz tog razloga niti objašnjenje za njezinu pojavu početkom, ili tijekom prve polovice 3. stoljeća, nije tako jednostavno. U svojoj knjizi „Nova post vetera coepit. Ikonografija prve kršćanske umjetnosti“ iz 2016. pokušao sam pokazati da se kršćanska umjetnost u najvećoj mjeri naslanja na naslijeđe helenističko-rimske civilizacije, u kojoj je slika igrala izvanredno važnu ulogu. Drugim riječima, kao što se dogodilo s antičkom filozofijom, poglavito platonizmom, u djelu Origena i drugih kršćanskih mislilaca 2. i 3. stoljeća, tako je i slika postala most koji je spojio dvije isprva jako udaljene obale, antički svijet i kršćansku vjeru. To je, uostalom, nastavak procesa koji je započeo sa sv. Pavlom, njegovim putovanjima i poslanicama. U konačnici, dakako, s obzirom na inherentnu simboličnost kršćanske slike, kolega Žižić je u pravu, ali slika nije teološko čedo, upravo suprotno.

Sarkofag Dobroga pastira, Arheološki muzej Split

 

Kršćansku se umjetnost u počecima tumači u kontekstu pogrebnoga slikarstva nadgrobnih mozaika i sarkofaga u katakombama u kojima ona i započinje. Je li to ispravno?

Da, prvi primjeri kršćanske umjetnosti – govorim o razdoblju prije 313. – u cijelosti su vezani za zagrobni kontekst, s malobrojnim poznatim iznimkama, kao što je kršćanska kuća u Dura Europosu na obalama Eufrata, daleko na granici Rimskoga Carstva. Svi ostali poznati primjeri su iz Rima, gdje kršćanska slika nastaje kao dio „dekora koji okružuje smrt“, kako bi rekao Paul-Albert Février. Rimski svijet je imao neobično bogatu ikonografiju vezanu za grob, bila je to svojevrsna biografija ili profesionalni put (cursus) pokojnika, koja je trebala istaknuti njegove ili njezine vrline i postignuća i tako osigurati svojevrsnu transmisiju pamćenja, borbu protiv zaborava i nestanka. „Nitko nije besmrtan“, jedan je od najčešćih natpisa na grčkim i rimskim grobovima. U taj „tragični pesimizam antike“, kršćanski dekor unosi vedre note – kako sadržajno, tako i koloristički – i novu nadu. Ona se ispoljava u dobro poznatim temama Staroga zavjeta – Joni, Danijelu, Mojsiju i Izlasku iz Egipta, a ubrzo i u dokazima Kristove iscjeliteljske moći, njegovu čarobnom dodiru (Isus pritom isprva koristi štap, poput Mojsija), što kulminira u sceni Lazarova uskrisenja. Spas, odnosno, pobjeda nad smrću, osnovni je sadržaj te umjetnosti i nije neobično što se ona javlja baš u zagrobnom kontekstu. Znakovito je da u antičkome svijetu mrtve duše odlaze pod zemlju, u Had, dok se u kršćanstvu penju prema svjetlu, na nebo.

Postoje li onda i koja su to teološka vrela kršćanskoga umjetničkog izražavanja?

Ponovit ću: kršćanska umjetnost ne nastaje u krilu teologa. Naprotiv, ona je ustupak sve bržem širenju kršćanstva među heleniziranim stanovnicima Rimskoga Carstva. Brojni teolozi ne vole sliku, jer ih odveć podsjeća na idolopoklonstvo. Najbolji među njima dobro su proučili Platona, koji slike doživljava kao nepotrebnu reprodukciju osjetilnog svijeta. Klement Aleksandrijski gotovo nevoljko pristaje na ustupak, ali i tada savjetuje da kršćani biraju samo one simbole – znakove (na prstenju i sličnim predmetima) koji će imati namjenu prepoznavanja, a ne oponašanja. Euzebije Cezarejski, koji piše prvu veliku povijest crkve, gotovo nigdje ne spominje kršćanske slike, premda su u njegovo doba (prva trećina 4. st.), već dovoljno raširene. To je teret s kojim će se kršćanska slika morati nositi i u narednim razdobljima, od rušilačkog ikonoklazma u Bizantu u 8. i 9. stoljeću, ili cistercitske suzdržanosti jednog Bernarda od Clairvauxa, do reformističkih pokreta na sjeveru Europe krajem 15. i u 16. stoljeću. Kalvin, Luter i drugi žele „očistiti“ crkve od slika i kipova, koje vide kao prijetnju čistoći vjere i sredstvo korupcije. Engleska kraljica Elizabeta ide i dalje i govori ne samo o crkvama, već i o privatnim kućama. Slika je uistinu donijela sa sobom mnoštvo navika koje na prvi pogled mogu podsjetiti na drevno idolopoklonstvo, što je izazivalo podozrenje i strah u teologa, ali da nije bilo kršćanske slike u rimskim katakombama, ne bi bilo niti Michelangelova Adama na svodu Sikstinske kapele.
 

Kako onda nastaje i kako se razvija rana kršćanska umjetnost koja je istovremeno dio (kasno)antičke umjetnosti, ali i grana religijske umjetnosti Rimskog Carstva. Ima li ona, uz vjersku, i društvenu funkciju?

Prva kršćanska umjetnost vezana je za običnog čovjeka i njegovu potrebu prepoznavanja osnovnih ideja i rituala kršćanstva u svijetu koji je izuzetno oslonjen na sliku i koji svoja najvažnija iskustva – od rođenja do smrti – doživljava kroz sliku. Naposljetku, većina ljudi u to vrijeme ne zna čitati, u tom pogledu antika nije iznimka u odnosu na kasnija stoljeća. Kada papa Grgur Veliki piše biskupu u Marseillesu i brani mu da uništava slike u crkvi, tada to objašnjava potrebom da oni koji ne znaju čitati, mogu u slikama prepoznati biblijske istine. U srednjem vijeku teolozi takve slike nazivaju histo​ria i one imaju legitimitet ne kao slike, već kao ilustracije Svetoga Pisma i pobožnih knjiga. To je didaktična strana kršćanske umjetnosti, koja će s vremenom dovesti do „preobraćenja na sliku“, kako kaže Jérôme Baschet, i deset tisuća biblijskih likova (skulptura, vitraji) na katedrali Notre-Dame u Chartresu (12./13. st.). Uvijek je veći problem bio s pojedinačnim prikazima svetih figura, od Krista i Bogorodice, do pojedinih svetaca i svetica; takve „ikone“ mogle su biti doživljene kao odveć bliske negdašnjim figurama bogova po antičkim hramovima i svetim lugovima. No, prema utjecajnom učenju Pseudo-Dionizija (6. st.), koga je srednjovjekovna tradicija poistovjetila s atenskim prijateljem sv. Pavla, svete su slike samo „instrument“, medij koji nam pomaže dosegnuti objektivnu stvarnost izvan materijalnog svijeta; ergo, vjernici se ne klanjaju materijalnim predmetima, već onome što je s druge strane toga komunikacijskog kanala, pravi cilj i smisao molitve.

 

Što je to kristološki ciklus?

Kristološki ciklus je niz epizoda iz Kristova života, koji počinje s Navještenjem, a završava Uzašašćem ili Duhovima. Ovisno o prostoru koji umjetnik ima na raspolaganju, ciklus se može sastojati od manjeg ili većeg broja epizoda. Primjerice, na reljefima bjelokosnog plenarija iz riznice zagrebačke katedrale prikazano ih je deset; na drvenim vratnicama katedrale u Splitu majstora Buvine čak dvadeset i osam. S vremenom se formira tzv. ciklus od dvanaest epizoda koji odgovara velikim blagdanima Crkve (Festbildzyklus), različit u zapadnoj i istočnoj Crkvi. Neke teme su prepoznatljivo bizantske, primjerice, Prikazanje u hramu ili Silazak u limb i kao takve su rijetke na zapadu, kao što su i neki ikonografski tipovi rijetki na zapadu, primjerice, prikaz Rođenja u špilji. Za razliku od špilje, na zapadu se javlja drvena nadstrešnica (tegurium), iz čega će se razviti svi daljnji prikazi arhitekture u sceni. Rijetko kada umjetnici kombiniraju oba tipa, kao što to čini Botticelli na jednoj od svojih slika, koja predstavlja svojevrsni komentar na potrebu izmirenja zapadne i istočne Crkve.

Središnja osoba kršćanske ikonografije je Krist, a Kristov križ ikona kršćanske vjere. Kada nastaju najstarije slike Krista te kako izgleda njegova ranokršćanska slika?

Najranije slike Krista prikazuju kroz simbole, u liku pastira ili ribara (duša). On se može manifestirati i na sasvim neobične načine, pa ga tako mučenica Perpetua – koja će stradati u progonima u Kartagi početkom 3. stoljeća – prepoznaje u liku pastira koji joj nudi tek pomuzeno mlijeko, ali i kao trenera gladijatora! To je posljedica činjenice da nigdje u Novom Zavjetu ne nalazimo opis Kristova lika. No, Euzebije kaže da su u njegovo doba (prva trećina 4. st.) u istočnom dijelu Mediterana kolale ikone s „portretima“ Krista i Petra, što odgovara potrebi da se svete likove „prepozna“ u slikama. Izrasla iz drevne potrebe mediteranskog čovjeka da vidi sile koje štuje i časti, s vremenom se pojavila slika koja je „vjerno“ odražavala Kristov zemaljski lik. Budući da je njegova ljudska priroda u konačnici opravdala pobožni zanos i želju vjernika, postavilo se pitanje njezine autentičnosti. Taj je problem između 4. i 6. stoljeća riješen pojavom slika „koje nisu nastale od ljudske ruke“ (aheiropoietai), kao što je mandilion iz Edesse, prema legendi o kralju Abgaru koji je pisao Kristu tražeći da mu pošalje svoj portret. One su omogućile „kanonski“ prikaz Kristova lika, među kojima je vjerojatno najljepši onaj na ikoni iz 6. stoljeća koja se sve do danas čuva u samostanu sv. Katarine na Sinaju i koji ćemo prepoznati i na bizantskome novcu od 7. stoljeća nadalje. Slično je s Veronikinim rupcem, koji se javlja u Italiji u kasnijem srednjem vijeku i koji postaje magnet za vjernike sa svih strana, pa tako i one iz Hrvatske, kaže Dante. Slično je i s „autorizacijom“ Bogorodičina lika; prema legendi, njezin lik dugujemo evanđelistu Luki koji je imao sklonosti slikanju. No, i ta je legenda, kao i gore spomenute, nastala istovremeno s pojavom svetih slika – ikona, za koje ne čujemo prije 5. stoljeća.

Bjelokosni reljef, oko 400. godine s prikazom Raspeća i Judina samoubojstva, London

 

Jedna od najvažnijih kršćanskih tema koja prikazuje Kristovu otkupiteljsku žrtvu upravo je raspeće. No, rana je Crkva izbjegavala je tu temu. Kako je, stoga, izgledala prvotna ikonografija Kristova križa?

Da, tu ponovo dolazi do izražaja sva slojevitost slike, koja u sebi koncentrira različite uloge i svojstva. S jedne strane, smrt na križu je u rimsko doba bila kazna namijenjena robovima i kriminalcima, stoga je ideja o Božjem sinu koji bi na taj način došao iskupiti grijehe ljudi bila posebno neprihvatljiva za antičkog čovjeka, a posebno za filozofe poput Celza („Sablazan za Židove, ludost za Grke“, govorio je sv. Pavao). Osim toga, prva kršćanska umjetnost okrenuta je Kristu kao čudotvorcu, Onomu koji izlječuje (thaumaturgos), i ne poznaje ciklus Kristove muke, niti scenu Raspeća. Prvi primjer, koliko nam je poznato, ne datira ranije od početka 5. stoljeća (drvene vratnice na bazilici Santa Sabina u Rimu). Neobičan prikaz, na kojemu se križ gotovo i ne prepoznaje, a Krist širi ruke u stavu oranta, dodatna je potvrda nesnalaženja ranokršćanskog umjetnika, što nas upozorava na još jedan razlog kasne pojave prizora Raspeća: u ranijoj rimskoj umjetnosti naprosto nije bilo modela za kojima bi se kršćanski umjetnici poveli, kao što su se poveli za ranijim uzorima u nizu drugih scena i motiva, koje su prilagodili kršćanskoj poruci. Treće, kršćani su Kristovu smrt doživljavali kao pobjedu, i kao takvu su je prikazivali motivima rimskoga vojničkog trijumfa. Jedan od najboljih primjera je prikaz na nizu rimskih sarkofaga iz sredine 4. stoljeća: križ podsjeća na pobjednički znak (tropaeum) koji bi legije podizale nakon što su porazile neprijatelja, s dvojicom klonulih rimskih vojnika u podnožju, koji su zamijenili uobičajeni par poraženih barbara. Nad trijumfalnim znakom križa koči se hi-ro monogram (hrizmon) u lovorovu vijencu – to je znak koji je car Konstantin vidio na nebu (ili u snu), uoči bitke protiv Maksencija na Milvijskome mostu. Križ je, dakle, prije svega znak Kristova trijumfa, a ne smrti. No, to će se uskoro promijeniti. Do kraja 4. stoljeća vjernici će razviti zanimanje za Kristovu osobu i pohitati u Svetu Zemlju na mjesta ubi steterunt pedes eius, kako kaže Paulin od Nole. Usporedo s hodočašćima, razvijaju se kršćanska arhitektura, liturgija i ikonografija.
 

Grunewald, Isenheimski oltar

 

Postoje također i dvije glavne vrste slika raspetoga Spasitelja, koje su to i zašto?

Prvih nekoliko stoljeća (5.-8.) postoje regionalne varijante („helenistički“ i „sirijski“ tip), koje se razlikuju prije svega u stupnju nagosti (perizoma ili kolobij), ali to je uvijek „živi“ Krist, širom otvorenih očiju, pogleda usmjerenog ravno pred sebe, u duhu trijumfalne poruke o kojoj sam govorio, ili prema Majci pod križem. Uistinu revolucionarna promjena dogodit će se nakon ikonoklazma u Bizantu, dakle, u drugoj polovici 9. stoljeća, kada je slika odnijela konačnu pobjedu, a prikaz Kristove mučeničke smrti postao dijelom teološkog argumenta koji naglašava Kristovu ljudsku prirodu. Bizantski „mrtvi“ Krist do tisućite se godine proširio i na zapadu, gdje ga nalazimo na monumentalnim raspelima otonske umjetnosti, primjerice, na Gerovom raspelu u Kölnu. To je, ujedno, i povratak pune skulpture u zapadnu umjetnost, nakon što je gotovo nestala tijekom ranoga srednjeg vijeka.
 

Što sve ulazi u ikonografiju raspeća od samih početaka, tj.
koji niz povijesnih i alegoričnih sudionika i simboličnih znakova.

Dio prikaza Raspeća slijedi narativ evanđelja i prikazuje povijesne likove kao što su Marija, Ivan, svete žene, rimski vojnici, dva razbojnika. To je ilustracija postojećeg teksta koja nema pretenzija na alegorijsku, simboličku interpretaciju Raspeća. No, ubrzo se javljaju i drugačiji prikazi koji događaj interpretiraju kao kozmički čin, u njegovu anagogijskom značenju, pa mu umjetnici pridodaju personifikacije – antropomorfne likove Sunca (Sol) i Mjeseca (Luna), zemlje i vode, Crkve i Sinagoge. U podnožju križa u karolinškoj umjetnosti svija se velika zmija – simbol grijeha – ali nju će do tisućite godine zamijeniti Adam i Eva, Praroditelji čiji je grijeh Krist iskupio svojom žrtvom. Odatle lubanja koja je čest motiv u podnožju križa, a koja se odnosi na Adama i na značenje hebrejskog imena Golgota („lubanja“). Takav „tipologijski“ način razmišljanja, koji povezuje starozavjetne motive i događaje s novozavjetnim, jedan je od najčešćih principa kršćanske ikonografije.
 

Govoreći o kršćanskoj ikonografiji, ne može se zaobići kršćanski simbolizam. U doba progona, tijekom prvih stoljeća umjetnost prvih naraštaja kršćana ustanovljava i mnoge simboličke prikaze koji će se provlačiti i kroz iduća stoljeća. Koje su poruke Kristovih simbola kada ih se stavi u kontekst pashalnih tema.

Često se može čuti da je kršćanska umjetnost simbolična zbog potrebe prikrivanja uslijed učestalih progona koji će konačno prestati tek 313., nakon Milanskoga edikta, koji su zajedno potpisali carevi Konstantin i Licinije. Sjećam se filma Quo vadis, u kojemu kršćani crtaju ribu u prašini kako bi se međusobno prepoznali. To je samo djelomice istina. Prvo, prisutan je zazor od slike, što sam već objasnio. Taj zazor se prije svega odnosi na skulpturu i na kanone antičke umjetnosti, s naglaskom na osjetilno i na puteno, općenito na materijalno. U tom pogledu simboli su jednostavniji, nemaju za cilj oponašati stvarne predmete, već potiču ljude da razmišljaju o skrivenim značenjima. Takvi simboli ne vrijeđaju anikonični karakter mlade religije, ali su sadržajno iznimno bogati, primjerice, križ. No, osnovni razlog za simboličnost kršćanske umjetnosti je sadržaj Svetoga Pisma, koji kršćani shvaćaju alegorijski. Psalmi, Kristove parabole u evanđeljima, Pavlove poslanice ili Ivanove vizije u Otkrivenju djeluju prije svega na simboličkoj razini. Sve što je antičkoj umjetnosti bilo važno – prije svega iluzionizam i princip oponašanja (mimesis) – samo je dio prolaznoga, osjetilnog svijeta, podložnog korupciji i propadanju. Objektivna stvarnost za kršćanskog umjetnika od samih početaka je onostrana. Francuski filozof Luc Ferry govori o „teološko-kulturnom razdoblju“ u kulturi općenito. To će se postupno promijeniti u kasnome srednjem vijeku, kada će se umjetnici početi okretati zemaljskom i materijalnom, ali kao dijelu Božanskog nauma u kojemu iskupljenje igra vodeću ulogu. Zato nagi likovi Adama i Eve zauzimaju tako važno mjesto na pročeljima gotičkih katedrala. Lijep primjer takvog tipologijskog razmišljanja u Hrvatskoj je Radovanov portal na pročelju trogirske katedrale Sv. Lovre koji monumentalnim kipovima Praroditelja suprotstavlja reljef Kristova rođenja u luneti portala.
 

Smrt na križu bila je izazov i inspiracija, biste li saželi početke i karakteristike prikaza križnoga puta?

Križni put je nastao tijekom intenzivnog fokusiranja na Kristovu muku u kasnijem srednjem vijeku. To je vrijeme kada su prikazi Muke brojniji no prije (podsjećam da ih u prvoj kršćanskoj umjetnosti uopće nema), kada su Kristova bol i agonija najčešći sadržaj kršćanske slike. Tome odgovara i naglasak na relikvijama vezanima uz Muku, od dijelova „Gospodinova drveta“ (jedna takva relikvija čuva se do danas u riznici zagrebačke katedrale), do trnove krune koju će francuski kralj Luj IX. Sveti nabaviti u Konstantinopolu i pohraniti u Sainte-Chapelle u Parizu (danas u pariškoj Notre-Dame, gdje srećom nije stradala u nedavnom požaru). Gotički Krist na križu prekriven je otvorenim ranama iz kojih navire krv, njegovo je lice izobličeno u agoniji, njegove suze su krvave, njegovi udovi zgrčeni od boli. Na portalima katedrala On više nije Strogi sudac, kao što je to bio ranije, u romaničko doba, već patnički Krist, koji pokazuje svoje rane kako bi u nama pobudio samilost, a ne strah. Nekoć dominantni prikaz Posljednjega suda također je doživio promjene; umjesto ždrijela pakla koje guta čitavu jednu polovicu portala (uvijek slijeva arkanđelu Mihovilu koji važe duše), sada mrtvi ustaju iz grobova uz zvuke anđeoskih trublji, bez ograničenja (pravedni i nepravedni, kaže sv. Pavao). Kristova žrtva je spas i smisao čitave povijesti, tako to vidi gotički umjetnik. To je vrijeme kada, iz obilja pučke pobožnosti usmjerene na Kristovu ljudsku patnju, nastaje fenomen križnoga puta.

Uskrs je središnji događaj kršćanstva koji se slavi od njegovih samih početaka. Kako je prva Crkva obilježavala Kristovo uskrsnuće te koji su simboli uskrsnuća?

Mogu govoriti samo o tome kako je Uskrs obilježen u kršćanskoj umjetnosti, za ostalo bi valjalo razgovarati s liturgičarima i crkvenim povjesničarima, što ja nisam. Kao što sam već rekao, prvi prikaz Uskrsnuća je simbolički i predstavljen je kroz motive rimskog vojničkog trijumfa – križ s krizmonom u medaljonu na vrhu i dvojicom pozaspalih rimskih vojnika ispod križa – što dovoljno jasno govori o potrebi da se simboli Uskrsnuća u kasnome Rimskom Carstvu vežu uz ikonografiju carskoga trijumfa. Početkom 5. stoljeća, usporedo s pojavom teme Raspeća u umjetnosti, javlja se i prikaz Svetih žena na grobu, koji prati opis događaja u evanđeljima. Kristova tijela nema, kroz otvorena vrata groba nalik kasnoantičkome mauzoleju vidimo prazan sarkofag, odnosno, „plahtice“ u koje je tijelo bilo umotano po skidanju s križa. Anđeo sjedi ispred groba i dočekuje žene (katkad su prikazane dvije, katkad tri), koje prilaze noseći bočice s pomasti. Postrani su stražari, koji su pozaspali ili popadali na tlo. Tek nekoliko stoljeća kasnije, nakon tisućite godine, po prvi se put javlja prikaz Krista koji ustaje iz mrtvih i lebdi nad grobom. Zašto takva promjena i zašto baš tada, nije lako za odgovoriti. To će ostati kanonski tip za renesansne umjetnike poput Grünewalda, koji je na Isenheimskom oltaru ostavio jedan od najupečatljivijih prikaza Uskrsnuća u umjetnosti

 

Kakva je ranokršćanska pasionska baština na hrvatskim prostorima? Može li se uočiti suodnos liturgije, teologije, vjere i umjetnosti te arhitekture u ranokršćanskome razdoblju i u današnjim hrvatskim krajevima?

Ranokršćanska baština na tlu Hrvatske općenito je bogata, ali i vrlo fragmentarno sačuvana. Sustavna istraživanja na području Salone, zahvaljujući ponajprije don Frani Buliću – čijom zaslugom je krajem 19. stoljeća u Splitu održan prvi Međunarodni kongres ranokršćanske arheologije – potom i danskom arheologu Eynaru Dyggveu, pokazala su bogatstvo ranokršćanske arhitekture u najvećem antičkom gradu na području rimske provincije Dalmacije. Eufrazijeva bazilika u Poreču još i danas je spomenik vještini ranokršćanskih (bizantskih) umjetnika i nadahnuću u kojemu glavnu ulogu ima Bogorodica, čiji lik tijekom 6. stoljeća dospijeva u središte likovnog programa u crkvama. Pojedinačni nalazi kao što su sarkofag Dobroga pastira iz Salone (danas u Arheološkom muzeju u Splitu), ili predmeti od srebra, relikvijari i liturgijsko posuđe iz Novalje na Pagu ili Pule pokazuju bogatstvo i umjetničke dosege liturgijske opreme na našem području već u 5. stoljeću. Nažalost, ta je baština samo djelomice sačuvana. Lakše nam je zamisliti kako je izgledao kulturni krajobraz u dalmatinskome zaleđu, u kojemu posvuda niču kršćanske bazilike, posebno brojne na potezu od Šibenika do Imotskoga, uzduž drevnih rimskih cesta, u blizini kojih će se stoljećima kasnije pojaviti skupine stećaka. Nedavni nalazi kod Vinkovaca daju naslutiti da je i u predjelu kontinentalne Hrvatske tijekom 4. stoljeća došlo do brze kristijanizacije, ali ti su krajevi uskoro stradali u velikim seobama naroda. Pokretna baština je, nažalost, gotovo u potpunosti nestala, a sačuvani primjeri su često odneseni iz Hrvatske, tako lijepi bjelokosni sandučić iz ranog 5. stoljeća, nađen 1903. godine u Samageru kraj Pule (danas u muzeju u Veneciji), na kojemu je jedan od rijetkih prikaza svetišta u staroj crkvi Sv. Petra u Rimu, s prepoznatljivim tordiranim stupovima iz Hadrijanova doba. U svemu tome pasionski sadržaji igraju malu ulogu, nažalost, ali i to govori o tome da se je kristijanizacija društva i prostora u antičkome svijetu odvijala putem poruka koje su afirmirale prije svega kršćansko čovjekoljublje (Dobri pastir na splitskome sarkofagu) i utjelovljenu Riječ (Prijestolje mudrosti u Eufrazijevoj bazilici). 

 

Pasionska baština neprolazno je stvaralačko nadahnuće i vjernički poticaj u spoznavanju Kristove muke kao pasionskog misterija. Je li ona i kako zastupljena i u suvremenoj umjetnosti, tj.
kakav je suvremeni Krist te kako izgleda današnja slika Krista?

Suvremena umjetnost često donosi propitkivanje tradicionalnih sadržaja, pa tako i Kristove muke, kroz individualne, osobne pristupe koji nisu vezani stilskim i sadržajnim kanonima, kao što je nekoć bio slučaj. Nekoć su suvremenici mogli napadati Caravaggia zato što je mrtvome Kristu naslikao prljava stopala. Jedan je raniji bizantski umjetnik prošao puno gore, izgubivši glavu jer je prikazao Krista odveć nalik Zeusu. S pojavom romantičarskog genija i rađanjem estetskog humanizma nakon 18. stoljeća sve se to promijenilo. Neka od najduhovnijih djela moderne umjetnosti u potpunosti su apstraktna, tako Maljevičeve ili Rhotkove slike. Djela suvremenih hrvatskih umjetnika na temu Muke također mogu biti likovno sugestivna i duhovna istovremeno, tako u interpretaciji Đure Sedera ili Kuzme Kovačića. Ipak, suvremena umjetnost općenito ima problem s prikazom Kristove muke i smrti, što sam viđao kao član povjerenstva za likovni natječaj u okviru programa Pasionske baštine. Često sam bio iznenađen „sapetošću“ likovnjaka, neočekivanom suhoparnošću i neinventivnošću njihovih rješenja. Vrlo često u tim radovima prepoznavao sam neku vrst pobožne slike (imago pietatis), koja je bez sumnje iskaz osobne i iskrene vjere, ali koja u estetskom smislu pleše na rubu religijskog kiča i kao takva nema autoritet autentičnog vjerskog svjedočanstva kao što je to bio slučaj sa slikama iz prošlosti. S druge strane su oni koji se služe „dosjetkama“ koje često nemaju gotovo nikakve veze s tradicionalnim sadržajem teme. Nemam odgovor na to pitanje. Ne vjerujem da je posrijedi nemogućnost vjere, dapače, današnji joj se umjetnik nastoji približiti na različite načine. U konačnici, suvremena je umjetnost jednostavno pozvana na osobno promišljanje nama vječne teme (misterije), i u tom se odnosu mogu roditi velike i lijepe stvari, kao što je to ciklus Križnoga puta Dražena Trogrlića koji je trebao biti prikazan ove godine u okviru programa Pasionske baštine, u Muzeju Mimara.

 

Ilustracija u misalu, pariška škola, oko 1270

Kada govorimo o odnosu (sakralne) umjetnosti i mladih danas, što biste im poručili?

Pasionska baština, na čelu s mr. Jozom Čikešom, svake godine organizira izložbu studenata Akademije likovnih umjetnosti na temu Muke. To je zato što kod mladih i budućih umjetnika želimo isprovocirati susret s duhovnim iskustvom koje će izazvati potrebu za svjedočenjem. Govorim o umjetničkom činu kao svjedočenju. Iz njega se može i ne mora roditi vjerski osjećaj, ali taj susret mora biti autentičan i iskren. Nedostatak iskrenosti u suvremenoj umjetnosti vrlo se brzo primijeti. Takvi susreti danas možda nisu dovoljno česti. Kada bi bili, vjerojatno bi i umjetnost u nama izazivala znatno manje zabune i nedoumice oko toga kako je doživjeti i interpretirati. U konačnici, moja poruka za mlade je da ne izbjegavaju takve susrete, jer će iz njih uvijek izići bogatiji, svaki na svoj način. Na drugoj strani vrebaju tupost i apatija.

 

Posljednjih tjedana živjeli smo izazovna vremena. Posljedice potresa u Zagrebu i stvarnost pandemije postala su čovjekova nova svakodnevnica. Tu novu stvarnost života sa svima je, na svojstven način, podijelila i zagrebačka katedrala, promijenivši vizuru. Kako ste Vi doživjeli ove povijesne trenutke s koje još uvijek proživljavamo?

Tijekom našeg razgovora, u trenutku priprema za Uskrs, dogodile su se stvari koje su nas mogle podsjetiti na faraonov san o sedam debelih i mršavih krava i Josipovo tumačenje o godinama obilja i pošasti. Prvo pandemija, usred koje se dogodio potres 22. ožujka, da bi istoga jutra nad razrušenim Zagrebom zalepršale prve snježne pahulje te zime. Prizor odvaljenog tornja katedrale podsjetio me je na šok koji smo doživjeli prije godinu dana kada je postradala Notre-Dame u Parizu. Danas mi se čini kao da je taj događaj bio najava velikih iskušenja koja su nas zadesila. Ali, ostavljamo iza nas osjećaj tjeskobe koji nas je na trenutak obuzeo, i vraćamo se našim poslovima i obnovi. Bio sam koliko tužan, toliko i ponosan na naše znanje i stručnjake dok sam pratio uspješno uklanjanje vrha sjevernog tornja s katedrale i njegovo sigurno prizemljenje. Pritom nas je razveselio i nalaz dijela nadgrobne ploče biskupa Luke Baratina u katedrali, jednog od najljepših spomenika iz vremena renesanse u Hrvatskoj, što samo pokazuje da je u katedrali i oko nje potrebno izvesti sveobuhvatno arheološko istraživanje koje bi nam pomoglo rasvijetliti prvih nekoliko stoljeća njezina razvoja. Još jedna sasvim „friška“ vijest vezana uz katedralu koju mogu najaviti za vaše čitatelje: pred neki dan iz tiska je izišla moja nova knjiga o bjelokosnom plenariju iz katedralne riznice, u izdanju Hrvatske sveučilišne naklade, FF Pressa Filozofskog fakulteta i Zagrebačke nadbiskupije – Nadbiskupskog duhovnog stola. To je rezultat dugogodišnjih istraživanja jednog od najstarijih i najvrjednijih predmeta iz riznice, prvorazrednog povijesnog dokumenta iz vremena nastanka Zagrebačke biskupije. Htio bih iskoristiti prigodu i zahvaliti sestri Lini Plukavec, rizničarki u zagrebačkoj katedrali, koja mi je pritom uvelike pomogla, kao i vlč. Nedjeljku Pintariću, ravnatelju Dijecezanskog muzeja i riznice.  

Bjelokosni plenarij naziv je za jedan od najstarijih i najvrjednijih predmeta u riznici zagrebačke katedrale. Od izvornog izgleda, zabilježenog u najstarijem sačuvanom imovniku iz 1394., preostala su četiri reljefa, rađena u bjelokosti. U središtu, između reljefa, nekoć se vjerojatno nalazio komadić „Drva Gospodnjega“, djelić Svetoga Križa, pa je tako plenarij u stvarnosti bio svojevrsna stauroteka – relikvijar u kojemu je bila pohranjena najdragocjenija relikvija kršćanskoga svijeta. Bjelokosni reljefi prikazuju deset epizoda iz Kristova života, od Navještenja do Uzašašća. Dragocjenost materijala, male dimenzije i vještina anonimnog rezbara, čine plenarij iz riznice zagrebačke katedrale jednim od najljepših primjera srednjovjekovne umjetnosti na tlu Hrvatske. To je ujedno prvorazredni povijesni dokument iz vremena nastanka Zagrebačke biskupije, u kojemu se ogledaju kako politički, tako i duhovni ideali toga doba.
 

 

Fotografije i ilustracije: Dino Milinović
Razgovarala Veronika Novoselac/
Tiskovni ured Zagrebačke nadbiskupije